X
تبلیغات
بازیگران

James Dean     جيمز دين 

با آن كه ا قبل از مرگ اش در 24 سالگي، فقط در سه فيلم سينمايي بازي كرد، ولي تواسن به نمادي از روح و جان نسل خود و به يكي از مهمترين شمايل هاي سينمايي تبديل شود.

تولد: جيمز بارون دين،‌8 فوريه 1931، اينديانا.

مرگ: 30 سپتامبر 1955، كاليفرنيا در حادثة رانندگي.

قد: 1 متر و 70.

جوايز اسكار:

* نامزد بهترين بازيگر مرد به خاطر شرق بهشت و غول.

فيلم هاي مهم:

* شرق بهشت ( 1955 )‌: جيمز دين براي ايفاي نقش اش در اين فيلم، كافي بود به تاريخچة خانوادگي خودش نگاه كند؛ حكايت بچه بدي كه با برادرش ( ريچارد داولوس )، بچه خوب خانواده، سر تأييد و رضايت پدر ( ريموند مسي ) خانواده، رقابت دارد. فيلم اقتباسي بود از كتاب كلاسيك اشتاين بك.

* شورش بي دليل ( 1955 ): دين به عنوان يك نوجوان مشكل دار، درد و رنج نسلي را در عشق اش به جودي ( ناتالي وود ) تلاش اش به ارتباط با نوجواني حساس تر از خودش، پلاتو ( سال مينه ئو )‌ و كوشش اش در دور ماندن از دردسرها، خلاصه كرده است.

* غول ( 1956 ): دين در آخرين فيلم اش، در نقش كارگر درون گرا و محجوبي كه يك شبه به ثروت هنگفتي دست مي يابد و تصميم مي گيرد رقيب تجاري و عشقي اش، راك هادسن، را از سر راه بردارد.

پشت صحنه:

* نخستين كار حرفه اي جيمز دين، بازي اش در آگهي تجاري پپسي، در اولين سال هاي اقامت اش در نيويورك بود. او طيف گسترده اي از كارهاي عجيب و غريب متفاوت انجام داد از جمله تست بدلكاري در برنامة تلويزيوني بر خلاف حركت عقربه هاي ساعت.

* موقع فيلمبرداري شورش بي دليل ( 1955 ) دين از شخصيت پدر خانوادة فيلم، جيم بكاس، خواست كه به او صداي « آقاي ماگو » را در آن كارتون هاي معروف، ياد دهد. دين از همان لحن و صدا براي اداي يكي از ديالوگ هايش استفاده كرد.

* دين موقع فيلمبرداري غول، به اتفاق گيگ يانگ بازيگر، آگهي ادارة راهنمايي و رانندگي را بازي كرد. در اين آگهي او مردم را از سرعت زياد در جاده ها بر حذر مي داشت.

* پس از مرگ دين، صحنة تصادف دين بازسازي شد و اثبات گرديد كه موقع مرگ اش،‌بر خلاف شايعات، با سرعت رانندگي نمي كرده. نتيجه گرفته شد كه سرعت اش حدود 85 ـ 80 كيلومتر در ساعت بوده. با اين حال، دو ساعتي قبل از اين حادثه،‌پليس به خاطر سرعت بيش از اندازه،‌ اتومبيل او را متوقف و جريمه اش كرده بود.

* قبل از اكران غول، طرفداران جيمز دين طي نامه هايي به جورج استيونس او را تهديد كردند كه اگر نمايي از بازيگر مجبوب شان را حذف كند، خودش مي داند.

* در اوايل 1956، وقتي نامزدهاي اسكار اعلام شدند، هنر نمايي دين در شرق بهشت ( 1955 ) از او نخستين بازيگري ساخت كه پس از مرگ نامزد مي شد. بالافاصله پس از آن به خاطر بازي اش در غول نيز براي دومين مابر نامزد شد و بدين ترتيب تنها بازيگري است كه در تاريخ سينما، پس از مرگ، دو بار نامزد جايزة اسكار شده است.

* در موقع مرگ، دين در نظر داشت نقشي در آن بالا كسي مرا دوست دارد ( 1956) يا در گربه روي شيرواني داغ ( 1958 )‌ و يا   يانكي هاي لعنتي ( 1958 ) بر عهده بگيرد. دو نقش اول از پل نيومن ستاره ساخت و سومي را هم تب هانتر صاحب شد.

* وقتي كمپاني وارنر اعلام كرد خيال دارد داستان جيمز دين ( 1957 ) را بسازد، الويس پريسلي تلاش كرد كه نقش اصلي را از آن خود كند ولي بعد معلوم شد كه فيلم يك مستند خواهد بود.

جيمز دين كه حساسيت و مردانگي را به يك اندازه داشت، به عنوان بازيگر نقش هايي به يادماندني شد كه جوان هايي عاصي و تشنه صداقت را به نمايش
مي گذارند، اعتراض درد آلود او به والدين اش در شورش بي دليل ( 1955 ) « شما دارين منو داغون مي كنين »، نمايانگر فاصله اي بود كه سوء تفاهمات، بين دو نسل قديم و جديد انداخته. هنرنمايي به شدت شخصي دين به حالت غريبي كه مرز بين بازيگر/ شخصيت اش را كمرنگ مي كرد، مي افزود طوري كه نيم قرن پس از مرگ اش نيز، انبوه طرفداراش او را به عنوان همان شخصيت جوان شورشي فيلم هايش مي شناسند، درد و رنج از همان آغاز زندگي به سراغ اش آمد. وقتي نُه ساله بود مادرش در گذشت. در بچگي آموزش ويولن ديد و عاشق ماشين سواري و سرعت شد. مقوله اي كه بعد ها سرنوشت اشر را رقم زد. ولي به عنوان يك بازيگر بود كه تأثيرش را گذاشت.

در نوجواني در نمايش هاي مدرسه بازي كرد و سر انجام به لس آنجلس رفت و حضوري كوتاه و گذري در چهار فيلم داشت، سپس به نيويورك رفت و در « اكتورز استوديو » به تحصيل پرداخت. در سال 1954، نقش كوتاه اش در
بي بند و بار
باعث شد مورد توجه كارگزاران كمپاني برادران وارنر قرار بگيرد. نخستين نقش آفريني مهم اش در شرقه بهشت ( 1955 ) بود كه اليا كازان بر اساس كتاب جان اشتاين بك ساخت.

پس از آن كه فيلمبرداري غول ( 1956 ) به خاطر حاملگي اليزابت تيلور به تعويق افتاد، وارنر جايي برايش در فيلم شورش بي دليل باز كرد. دين در هر سه فيلم درخشيد ولي دو فيلم اخير، پس از مرگ اش به نمايش در آمد.

او كه با اتومبيل اش به كاليفرنيا مي رفت تا در مسابقات اتومبيل راني شركت شركت كند،‌در تصادف با اتومبيلي ديگر، جان خود را از دست داد. پس از مرگ اش، فوج طرفداران بر سر گورش در فرموت، اينديانا شتافتند و در همانجاست كه هر ساله همايشي نيز در تجلي از او برگزار مي شود. يكي از آنها كه غم از دست رفتن اش را مي خورد دنيس هاپر است كه پس از مرگ اش اعلام كرد:‌ « روزگارم سياه شد. چه فيلم هاي بزرگي كه كارگرداني نمي كرد، چه هنرنمايي هاي چشمگيري كه ارائه نمي داد، به چه بشر دوستي كه تبديل نمي شد و با اين حال ـ از ديدگاه من كماكان بزرگ ترين بازيگر و ستاره اي است كه در زندگي شناخته ام. »‌

 

+ نوشته شده توسط عرشیا زینعلی در 87/07/30 و ساعت |

ايبسن مرده است، ولي چنان كه خود گفت، مردگان از گور بر مي خيزند. تا زماني كه دردمند و نيازمند تسلي و راه جويي باشيم، به اين هنرمند مي گراييم، هنرمندي آزرده با قيافه اي خشن و رفتاري نا ملايم و هنري والا. قامتش كوتاه و سيمايش جدي است. چشماني آبي و تيز، دهاني جمع، لباني به هم فشرده و پيشاني بلند و گسترده اي دارد، در چهره اش كه از ريشي انبوه پوشيده شده است، از حساسيت و هيجان و التهاب اثري نيست. مرارت هاي سي و هشت سال نخستين عمرش نقابي از خشونتي مصنوعي بر چهره ها زده است، از مردم مي گريزد. ميان مردم خاموش و مرموز است، اما در محافل دوستتان و خانم هاي ادبي مانند دكتر استوك مان، گرم و پر شور مي گردد مخصوصاً اگر سخن درباره او و آثارش باشد! پس از ترك وطن، با نروژ بيگانه مي شود هيچ نروژي جز زن و فرزندش كه همراه او هستند و هواهرش كه به او نامه مي نويسد، با او ارتباط منظم ندارند... لجوج و خودخواه است. طاقت شنيدن خرده گيري ندارد. در جواني دنيار را به بازي و مسخره مي گيرد ولي در اواخر عمر از شوخ طبي، بر كنار مي شود و از كمدي به تراژدي مي گرايد. از عالم كبير و اكفكار متموج در محيط به دشواري تأثير بر مي دارد. در عالم صغير، در خويشتن خويش دست و پا مي زند، خودگرا و درونگرا است... در عهد شباب با خشونت تام زندگي خود را نثار هنر مي كند. در پيري از كاتر خود پشيمان مي شود و پيشمان مي ميرد.(1)

با اين اوصاف ايبسن رندي شهر آشوب است. در جهان بيني او نوعي سنت ستيزي و بند گسلي ديده مي شود كه سراسر منفي است. كما اينكه نقاط مثبتي هم در جهان بيني او ديده مي شود. او در « دشمن مردم » بي رحمانه اجتماع دو رو و ريا كار عصر خود را به باد انتقاد مسخره مي گيرد. در « خانه عروسك» به اين نكته مهم مي رسد كه هر كس بايد ماهيت اصلي خويش را جست و جو كند و ... در مجموع محيط و اجتماعي كه ايبسن در آن رشد كرد. خاصه دوران كودكي و جواني تأثير بسزايي در پرورش فكري، فلسفي و اخلاقي وي داشته است كه در نهايت اين همه در جهان بيني او نيز تبلور يافته است. در هر صورت پرداختن به جهان بيني ايبسن و تفكرات و ديدگاه فلسفي او مجال بسيار مي خواهد لذا مقصود نگارنده از ذكر  اين مطالب مدخلي است براي ورود به بحث اصلي يعني تحليل يكي از آثار برجسته اين درام نويس بزرگ ـ خانه عروسك ـ كه از منظر دراماتورژي به طورل اجمالي تجزيه و تحليل مي شود.

اگر چه پاريس مدت ها حكمران مطلق عرصه تئاتر بود، در اماتيست هاي معتبر، يعني استادان مسلم عصر، از كشورهاي ديگر و جهايي بر خاستند كه با آن فاصله بسيار داشتند. نخستين كس از اين استادان كه از آنسوي نقاط شمال بر عرصه تئاتر اروپا تاخت هنريك ايبسن بود و همينكه يك نروژي توانست در حوزه درام نويسي قرن نوزدهم كاري را به انجام رساند و يك سلسله شاهكار منثور ريا بيافريند كه نمايشنامه نويسان پاريس، لند، وين و برلن تا آن زمان از آنجام آن عاجز مانده بودند خود يكي از شوخي هاي روزگار است. اگر بپرسيم موفقيتش در چه بود شايد بگويند كه پاي برخي افكار مهم و مبارزه جويي جدي و معنوي را به صجنه تئاتر كشيد مثلاً آن طوري كه برنارد شاومي گويد و يا شايد مانند لوي منكن نويسنده آمريكايي) خواهند گفت كه نظرات و افكار چندان مهم نيست. او همه چيز را مديون تكنيك عالي خويش است. اين دو قول، هر دو نارساست و هر دو در عين حال كه در مورد شخص ايبسن به انصاف داوري نمي كند درباره تئاتري هم كه مسخر كرد از حدود انصاف دور مي شود.(2)

با وجود اين نظرات ـ كه البته در دوره اي خاص در مورد ايبسن به ميان آمده است ـ مهم اين است كه او با نوشتن آثار گرانبها مردم دنيا را وادار به تفكر كرد و از طرفي از حيث فنون درام نويسي ابتكاراتي به كار برد كه شيوه و راه رسم مبتذل و ماشيني درام نويسي زمان خود را تغيير داد. كه نمونه آن را در خانه عروسك شاهد هستيم، مانند دگرگوني ساختمان نمايشنامه و نيز فن رجعت به گذشته كه مبدع آن ايبسن بوده است. ايبسن با نوشتن خانه عروسك، فصل جديدي در ادبيات اروپايي گشود، اين نمايشنامه بيش از ساير نمايشنامه هاي ايبسن رنگ اروپاي غربي دارد.

در نمایشنامه خانه عروسک كه ايبسن آن را در سال 1879 نوشته است نورا زن  جوان و زنده دل و پر نشاطي است كه براي نجات شوهر خود هلمر از يك بيماري سخت و خطرناك و تحصيل مخارج مداواي او، پنهان از شهور، امضاي پدر خود را براي گرفتن وامي جعل مي كند. اگر پدرش نمرده بود مسلماً حاجت او را بر مي آورد و پول مورد نياز او را به او تسليم مي كرد.

« كروگستاد » كسي كه به نورا وام داده است، كارمند بانكي است كه مديريت آن به عهده هلمر واگذار شده و هلمر با سابقه آشنايي به ذات خبيث كروگستاد در صدد اخراج او از بانك اخراج كنند در غير اينصورت قصه وام گرفتن نورا و امضاي جعلي او را فاش خواهد كرد. هلمر بي خبر از همه جا خواهش نورا را رد مي كند و نورا از ترس فاش شدن اين راز و رسوائي تصميم به خود كشي مي گيرد. در همان حين كه نورا براي غرق كردن خود در دريا عازم بيرون رفتن از خانه است، نامه كروگستاد مي رسد و هلمر را از حقايق امر آگاه مي سازد،‌ نورا كه در گذشته تا پاي جان براي نجات شوهر خود مجاهدت كرده متوقع است كه شوهرش در مقابل جان فشاني هاي او گناه را به گردن بگيرد و به اين ترتيب فداكاري هاي او جبران كند، ولي هلمر،‌ زن خود را به باد ملامت و توبيخ مي گيرد و براي حفظ انديشه شهرت و اعتبار خود،‌ حاضر است هر مبلغي كه لازم باشد به عنوان حق السكوت به كروگستاد بپردازد،‌ اما نامه ديگري كه به انضمام سند جعلي از طرف كروگستاد مي رسد مسير حوادث را عوض مي كند. در اين نامه كروگستاد به سبب تغييري كه در زندگي اش پديد آمده، از تهديد كردن نورا صرف نظر كرده است. هنگامي كه هلمر از مضمون نامه مطلع مي شود و سند جعلي را در تصرف خويش مي بيند، فرياد مي كشد نجات يافتم . در اين ميان نورا به سبب ملاحظه به سبب ملاحظه اين خودخواهي هلمر، دچار تحول عميق روحي مي شود و به آگاهي مي رسد لذا تصميم مي گيرد از شوهر خود جدا شود، نورا در دل شب خانه و زندگي خود را ترك مي گويد و پرده نمايش با صداي به هم خوردن در پايين مي آيد.

« خانه عروسك» تبلور اندايشه اجتماعي ايبيسن است كه آن را به صراحت بيان مي كند، و انگشت روي قشري از جامعه زمان خود مي گذارد كه به عنوان بخشي از بشريت رنجور و گردنكش مورد بي توجهي قرار گرفته بودند. اين قشر يعني، زنان در ديدگاه ايبسن به عنواني انسان هايي رنج كشيده و محقر و مظلوم نمايانده شده اند كه در زندگي خانوادگي همچون عروسك با آن ها برخورد مي شده است، شخصيت نورا در اين نمايشنامه در حقيقت به زعم برخي از پژوهشگران و جامعه شناسان، نمونه اي است كه از زنان اجتماعاتصنعتي، كه در زمان ايبسن از چهار ديواري آشپزخانه و خوابگاه و اتاق بچه ها بيرون آمده اند. اما هنوز با اجتماع بزرگ خود انس نگرفته اند و در دنياي مردان بيگانه و تبعيدي و جزو اقليت ها هستند.

از اين رو به وحشت مي افتند و براي بدست آوردن حقوق خويش فريادها بر مي آورند. انعكاس اين تحولات را در آثار ادبيات دراماتيك بسيار شاهد هستيم، خاصه ايبسن كه آن را به سبك و سياق خويش نشان مي دهد.

ايبسن در اين ميان نقطه مقابل استريندبرگ قرار مي گيرد. او برخلاف استريندبرگ، مردها را در مقابل زنان قرار مي دهد و زنان را بازيچه دست آنها قرار مي دهد. به طور مثال در خانه عروسك، نورا براي هلمر موجودي است زيبا و لطيف كه هلمر از اين بابت لذت مي برد و در درجه اول نورا را براي همين منظور دوست دارد. در ابتداي نمايشنامه. اين موضوع به روشني ملاحظه مي شود. در آن جا كه نورا وارد خانه مي شود.

{ هلمر:‌  اين چكاوك زيباي من است كه تو  آن اتاق چهچهه مي زند.

نورا:  آره جانم.

هلمر:  اين سنجاب قشنگ من است كه اينقدر شلوغ مي كند. }(3)

نورا نيز به نا چار براي حفظ موقعيت و زندگي خود ناچار است كه حرف هاي هلمر را تأييد كند تا مبادها شالوده زندگي زناشويي او به هم بريزد، كما اينكه وقتي در پايان نمايشنامه به خود خواهي هلمر پي مي برد، وضعيت موجود را بر نمي تابد و ترك منزل را به ماندن ترجيح مي دهد، نورا البته در روند زندگي خويش اشتباهات زيادي مرتكب مي شود كه البته از روي ناچار است. مثل دروغگويي كه ظاهراً خصيصه ذاتي اوست، او آنچنان نگران زندگي خويش است كه حتي خوردن بادام سوخته را هم از همسرش پنهان مي كند، فقط به اين خاطر كه هلمر مخالف خوردن بادام سوخته است. و وقتي كه هلمر درباره خوردن بادام سوخته از او مي پرسد نورا انكار مي كند. شايد اگر نورا در رفتار خودش با هلمر كمي صداقت به خرج مي داد مشكلات بعدي برايش پيش نمي آمد اما چاره اي جز دروغ گويي و پنهان كاري ندارد زيرا تمام كارها را به خاطر نجات هلمر و زندگي اش انجام مي دهد. حتي زماني كه هلمر، نورا را پرنده اي پر خرج مي پندارد نورا به او توجهي نمي كند و در تلاش است تا قرض هاي خود را پس دهد و به ماجرايي كه او را نگران كرده پايان دهد.

{ هلمر:    تو آدم دوست داشتني عجيبي هستي. درست مثل پدرت. هر دفعه كه به بهانه تازه اي از من پول در آوري. اما همين كه پول را مي گيري مثل اينكه تو دستت آب مي شود... ولخرجي در خونت است، آره نورا اين چيزها ارثي است }(4)

نور با ناچار دائم از هلمر پول مي گيرد و بخشي از آن را كه قرار است براي خودش خرج كند بابت پرداخت قرض هايش كنار مي گذارد، در حالي كه هلمر از اين موضوع بي اطلاع است و آن را به حساب وي‍ه گي ذاتي نورا مي گذارد. شايد در وهله اول اينگونه پنداشته است اما اين نگاره در ابتدا يك استناد سطحي به ديالوگ است در حالي كه حقيقت مساله در ارتباط با عمل نورا است كه در صدد حل مشكل است.

وجه اشتراك كاركترهاي زن در آثار ايبسن خصوصاً خانه عروسك،‌تنهايي، تحمل ستم بي حد و نيز شكست در زندگي زناشيي است. به همين دليل در خانه عروسك ما از زبان خود كاركترهاي زن از اين نكته مذكور مطلع مي شويم كه البته ايبسن با تكنيك گذشته نگري به خوبي موجبات افشاي سرگذشت زنان را به وجود مي آورد. خانم ليند دوست قديمي نورا بعد از ملاقات با نورا هنگامي كه از مرگ شوهرش صحبت مي كند به درد و رنج خودش به گونه اي اعتراف مي كند كه احساس تنفر نسبت به همسرش را بروز مي دهد:‌ { نورا:‌  پس هيچ چيز براي تو باقي نگذاشت؟

خانم ليند:  نه، حتي غم و غصه هم براي من نگذاشت كه خودم را با آن سر گرم كنم...

نورا:  پس تو حالا كاملاً‌تنها هستي، چه زندگي تأسف آوري.}(5)

ليند هم به ناچار با مردي ازدواج كرده است كه مورد علاقه او نبوده به همين دليل در زندگي زناشويي ناكام مانده است اما اين بار به قصد جبران گذشته وارد عمل مي شود و از هر فرصتي براي رسيدن به مرد مورد علاقه اش يعني كروگستار استفاده مي كند، او در حقيقت به قصد رسيدن به كردگستار وارد مي شود، از نورا در خواست مي كند  تا توسط هلمر كاري براي او فراهم كنند در حالي كه هدف اصلي نجات يافتن از تنهايي است كه سر انجام به اين مهم دست مي يابد. و در مقابل نورا در تمام مدت زندگي رنج و مشقتي را به دوش مي كشد كه ظاهراً هيچ كس به آن پي نمي برد:

    { خانم ليند:  چقدر تو مهرباني، نورا، كه علاقه داري به من كمك كني، اين مي رساند كه تو چقدر خوش قلبي، چون هنوز رنج و مشقت زندگي را نچشيده اي.

نورا:  من؟‌ رنج و مشقت زندگي را نچشيده ام؟}(6)

به نا چار نورا موضوع را با ليند در ميان مي گذارد و از خانم ليند در خواست كمك مي كند،‌اين مسأله تا آن جا پيش مي رود كه مخاطب حس مي كند ليند كاركتر هم راز نورا است. هر چند كه نورا در برخي موارد به ليند دروغ مي گويد. اما تمام تلاش نورا براي آن است كه هلمر احساس حقارت نكند. زيرا هلمر مردي خود خواه و علاقمند به استقلال خويش است. و از طرفي نورا بسيار متكي به زندگي فعلي خويش است و از اينكه مبادا وضعيت فعلي زندگي اش به هم بريزد از هر تلاشي براي پنهان كردن راز خود فروگذار نيست. اما ايبسن به گونه اي زيبا در جايگاهي مناسب از عنصر تحول استفاده مي كند و روند نمايشنامه را تغيير مي دهد كه نتيجه آن به آگاهي رسيدن نورا است.

در اواخر پرده اول نمايشنامه، هنگامي كه هلمر نورا را از اينكه دروغگويي مادر در بچه ها تأثير منفي دارد آگاه مي سازد، نورا دچار اضطراب مي شود و جرقه هاي نگراني هاي بعدي در او زده مي شود و اين اضطراب حكايت از اتفاق قريب الوقوعي دارد كه رخ مي دهد  و اسرار نهائي فاش مي شود. در پرده دوم نورا تصميمي خود را مي گيرد و بعد از آگاه شدن از خودخواهي هلمر و كشف ماهيت خويش در پرده سوم تصميم خود را عملي مي كند. برخي از كوته فكران نمايشنامه خانه عروسك را يك اثر ضد ازدواج تلقي كرده اند در حالي كه پيام ايبسن در اين نمايشنامه اين است كه هر كسي بايد به دنبال هويت و ماهيت اصلي خويش باشد. و اين همان آگاهي نورا نسبت به زندگي و خودش است. كه او را براي كشف اين مهم مجبور به ترك خانه و كاشانه مي كند. در برخي از بخش هاي نمايشناه. ايبسن به شكل غير مستقيم از آزادي بي قيد و شرط مردان سخن به ميان مي آورد و نسبت به محيط معاصر خويش انتقاد مي كند لذا نسل فعلي را كفاره دهنده نسل منحط گذشته مي داند، مانند بيماري دكتر « رانك »‌كه علت آن را در كارهاي غير اخلاقي پدرش در گذشته مي دانند.

{ نورا: / به ليند / مي داني دكتر رانك به يك مرض خطرناك دچار شده است، سل استخوان دارد... پدرش مرد خيلي بدي بوده است، با زنان رابطه نامشروع داشته و در انجاتم كارهاي بد ديگر افراط كرده است، از اين جهت بچه اش از كودكي بيمار بوده است... }(7)

{ رانك:  ... ستون فقرات من بيچاره بايد بخاطر تفريح ها و خوش گذراني هاي پدرم به اين درد دچار بشود. }(8)

رنج و مشقت در عصيان قهرمانان ايبسن تجلي مي يابد، عصيان قهرمان هاي او عصيان فردي است، نورا، هلمر را ترك مي كند و پشت سر او در پا صداي بلند بسته مي شود، اما فرداي او نامعلوم است. آيا او تنهايي در جامعه اي كه زنان را به مانند عروسك فرض مي كند مي تواند به دور از رنج و سختي زندگي كند؟

به هررو، ايبسن  بر بند شوريدگي زندگي زن نو نيست. مطلوب او جدالي است با جامعه، با اكثريت، با سنت ها. جامعيت متمدن محكوم سنن مردانه است. پس بايد به جنس مرد تاخت و از زن لجگام گسيخت تو ساخته، دفاع كرد. بايد سر گذشت زن نوين را به نام « خانه عروسك » نوشت. نورا زن نو و امروزي آزادي مي خواهد. نمي خواهد عروسك مردي بيگانه باشد. آرزو دارد كه در همه امور زندگي شريك شوهرش باشد، اين هم ميسر نيست. ناگذير به فكر جدايي مي افتد، اما جدايي و تنهايي وحشت آور است. چه بايد كرد؟

در اينجا مسأله انتخاب جبري با ضروري مطرح مي شود: نورا بايد با به وحشت تنهايي يا به قيود خفت آميز زندگي زناشويي خودش تن در دهد. در باب ايبسن و آثارش خصوصاً خانه عروسك از زواياي گوناگون مي توان بحث كرد، اما ما در اينجا به همين تحليل مختصر از خانه عروسك بسنده مي كنيم. از طرفي مجال سخن راندن بيش از اين، از حوصله اين صفحات خارج است. از اينرو به دليل پر ارج بودن آثار ايبسن تجزيه و تحليل آن در دانشكده هاي هنرهاي نمايش ضروري به نظر مي رسد.

 

+ نوشته شده توسط عرشیا زینعلی در 87/07/30 و ساعت |

Marlon Brando  مارلون براندو

بازيگري سبك « متد» را وارد عالم سينما كرد و هنرنمايي طبيعي خود را با جذابيت و حساسيت عجين نمود.

تولد: مارلون براندو جونيور، 13 آوريل 1924، آماها، نبراشكا.

مرگ:‌ اول جولاي 2004 در كاليفرنيا به خاطر اختلالات ريوي

قد: 1 متر و 75.

همسران و فرزندان:

* آنا كشفي بازيرگ ( 59 ـ 1957، جدا شدند) صاحب پسري شدند به نام كريستين دوي.

* موويتا كستنادا، بازيگر ( 62 ـ 1960، جدا شدند) صاحب پسري به نام ميكو و دختري به نام ريكا شدند.

* ناريتا تارليپا ( 72ـ 1962، جدا شدند) صاحب پسري به نام سيمون سموتو و دختري به نام تاريتا شين شدند در ضمن دختري به نام پترا برت را به فرزندي پذيرفتند.

براندو تعدادي بچة ديگر به فرزندي پذيرفت و به گفتة زندگي نامه نويس هايش تعدادي بچه نيز از زنان ديگر داشته كه چند و چون شان فاش نشده است

             

جوايز اسكار:

* جايزة اسكار بهترين بازيگر مرد به خاطر در بارانداز و پدر خوانده.

* نامزد جايزه اسكار بهترين بازيگر مرد به خاطر اتوبوسي به نام هوس، زنده باد زاپاتا، ژول سزار، سايونارا و آخرين تانگو در پاريس.

* نامزد جايزه اسكار بهترين بازيگر نقش دوم به خاطر يك فصل خشك و خالي.

                                                      .

فيلم هاي مهم

* اتوبوسي به نام هوس ( 1951 ) وقتي براندو در برادوي اين نمايش را اجرا كرد، نقش استنلي كوالسكي به يك پديدة ملي تبديل شد. در رسيون سينمايي، هنرنمايي طبيعي و ضمناً با مزه اش در قالب شخصيت آدم لاتي كه زندگي خواهر زن اش (‌ويوين لي ) را نابود مي كند. در عالم بازيگري انقلابي به وجود آورد كه وي را به شمايلي تبديل كرد.

* در بارانداز ( 1954 ): براندو در يك هنر نمايي اسطوره اي ديگر، به توصيف سرخوردگي هاي سر كوب شدة بوكسوري مي پردازد كه به يك هوشياري اخلاقي دست يافته؛ بوكسوري كه حالا به يك كارگر بارانداز تبديل شده ون زندگي خود را با شهادت عليه مافيا، به خاطر مي اندازد.

* پدر خوانده ( 1972 ) براندو پس از چند سال حاشيه نشيني با ايفاي نقش دُن كورلئونه، يك سر دسته مافيايي و پدر آل پاچينو  جيمز كان و پدر خاندة رابرت دووال، دوباره در اوج نشست؛ ضمن آن كه بي شك قبل از آن، با هنرنمايي هاي پيشين خود، بر سبك بازيگري بازيگران جوان فيلم نيز تأثير گذاشته بود.

* آخرين تانگو در پاريس ( 1972 ):‌ براندو در اين فيلم تلخ و پر تنش به شدت از وقايع و حساسيت هاي شخصي اش بهره گرفت و به خصوص در صحنه اي، در يك تك گويي طولاني، توصيفي از شخصيت مادرش ارائه داد كه بعده ها خودش آن را « مغذب كننده » و منتقدها « درخشان » توصيف اش كردند.

* اينك آخر الزمان ( 1979 ): فرانسيس فورد كاپولا كه تاز براندو را كشيد و ازاو بزاي ايفاي نقش كورتز، يك فرمانده سابق دعوت كرد، با ديدن براندوي 130 كيلويي در سر صحنه شوكه شد؛ و با اين وجود اجازه داد كه براندو صحنه آخر فيلم را بداهه پردازنده بازي كند ؛ اجرايي كه با توجه به تمام حسن ها و امتيازاتش، نمايان گر زياده روي هاي براندو در آخرين سالهاي زندگي حرفه اي اش است.

 

 پشت صحنه ها

* موفقيت هاي اوليه براندو، استاندارد جديدي در زمينة بازيگري براي نسل هاي بعدي به وجود آورد. در بين بازيگراني كه رد پاي او را به منزلة يك شورشي پر احساس دنبال كردند، پل نيومن، جيمز دين ( كه حتي برخي از جنبه هاي خصوصي زندگي براندو را نيز تقليد كرد) استيو مك كوئين و وارن بيتي قابل ذكرند. سال ها بعد جك نيكلسون گفت:‌« همه ما فرزندان براندو هستيم. »

* بر خلاف ادعاهايي كه شد براندون ديالوگ هايش را در صحنه تاكسي در بارنداز ( 1954 ) بداهه پردازانه ادا نكرد؛ هر وقت هم خواست چيزهايي به ديالوگ اش بيافزايد، اليا كازان ( كارگردان فيلم ) جلويش را گرفت.

* براندو با هر دو بازيگر زني كه در ورسيون هاي مختلف شورش در كشتي بونتي بازي كرده بودند، ازدواج كرد. او ابتدا با موتيا كاستنادا آشنا شد كه در ورسيون سال 1935 در مقابل كلارك گيبل بازي كرده بود. وي زماني كه به خاطر زنده با زاپاتا براي انجام تحقيقات به مكزيك رفته بود، با او آشنا شد. براندو، تاريتا تارليپايا ـ همبازي اش را درنسخه 1962 فيلم ـ موقع انتخاب بازيگرها ملاقات كرد كه آن هم به رابطه اي طولاني و پرفراز و نشيب منجر گرديد.

* موقع پخش جوايز اسكار، براندو زني به نام « ساچين پر كوچولو » را روي صحنه فرستاد تا جايزه اسكارش را به خاطر پدرخوانده (‌1972 ) رد كند. اگر چه خبرنگاران ادعا كردند كه وي زني است مكزيكي به نام ماريا كروز، ولبي او در واقع يك آپاچي دو رگه بود و موقع فعاليت در جنبش دفاع از حقوق مدني سرخپوستان آمريكا، اسم « پر كوچولو » را روي خودش گذاشته بود. پس از پايان مراسم، در پاركينگ « چاينيز تيه تر » از سوي كنجكاوان محاصره شد، بعداً از سوي FBI مورد شناسايي و تحقيق قرار گرفت و در نهايت نيز پس از جنجالي كه ايجاد شده بود برايش دردسر ايجاد كرد كه به روان درماني نياز پيدا كرد.

* در بسياري از فيلم هاي متأخرش، براندو از حفظ كردن ديالوگ هايش سرباز مي زد؛ و به مقواهاي بزرگي كه ديالوگ ها را برايش روي آنها مي نوشتند و يا دستياري كه ديالوگ ها را به او مي رساند، وابسته بود. او ادعا مي كرد كه چنيني روشي باعث مي شود هنر نمايي اش تر و تازه جلوه كند؛ « چون آدم واقعي به ندرت چيزي را كه به زبان مي آورند، حفظ مي كنند.»

* قبل از چاق شدن شديدش در سال هاي آخر زندگي نيز براندو به خاطر پر خوري هاي افراطي اش شهرت داشت و غالبا مي خواست كه در فيلم ها پيراهن اش را آزاد بگذارند و توي شلوار نكند. خيلي اوقات به يك ساندويچ فروشي در حومه لس آنجلس مي رفت و شش تايي « هات داگ » مي بلعيد، وقتي همسرش موويتا متوجه شد كه يخچال خانه شب ها مورد هجوم قرار مي گيرد، قفلي به درش زد ولي هنگامي كه پس از چندي پي برد كه قفل را شكسته اند و غذاهاي بيشتري نا پديد شده است، يكي از پيشخدمت ها توضيح داد كه كار، كار مارلون براندو، آقاي خانه است.

براندو يكي ديگر از چهره هاي اصلي سينماي آمريكاست كه در دهة 1950 با رويكرد جديد و شخصي تري وارد ميدان شدند. با آن كه وي هيچ گاه خود را يك بازيگر پير و سبك « متد » تلقي نمي كرد ولي به هر حال نزد استلا آدلر، مربي بازيگري نيويوركي آموزش ديد كه به او ياد داد با تقلب زدن به خاطرات الهام بخش گذشته اش،‌يك بازي واقعي ارائه دهد. فرزند پدري و مادر مشكل دار، وي خودش نيز بسيار از آن مسكلات و عصيبت را به ارث برده بود. براندو بازيگري را در واقع براي كمك به مادرش آغاز كرد كه در گرداب اعتياد غرق شده بود، او در سال 1943  به اتفاق خواهر بازيگرش جوسلين، به نيويورك رفت و در نمايش هاي مامان را به خاطر مي آورم و اتوبوسي به نام هوس بازي هاي چشميري ارائه داد و سپس با مردان ( 1950 ) در نقش يك سرباز كهنه كار مفلوج،‌ حرفه سينمايي اش را آغاز نمود، هنرنمايي اش با استقبال روبرو شد ولي فيلمي كه جايي برايش در عالم سينما باز كرد، و رسيون سينمايي اتوبوسي به نام هوس
( 1951 ) بود؛ او در اين فيلم در نقش استنلي كوالسكي حضوري تهديد آميز در مقابل شخصيت بلانش دوبوآ ( ويوين لي ) داشت. اگر چه طرز حرف زدن طبيعي اش را در بسياري از موارد دست مي انداختند و آن را « من من كردن » صرف توصيف مي كردند و سبك لباس پوشيدن اش را به مسخره « مكتب زير پيراهني هاي پاره »  مي ناميدند ولي بعدا در نقش مارك آنتوني در ورسيون سينمايي جوليوس سزار ( 1953 ) قابليت گسترده بازيگري اش را به نمايش گذاشت. در سال هاي 1950،‌يعني در دوران طلايي بازيگري اش بود كه به خاطر در بارنداز
( 1954 ) اسكاري گرفت. ولي در دهة 1960 ادا و اطوارهاي سر صحنه اش، به خصوص موقع فيلمبرداري شورش در كشتي بونتي ( 1962 ) و جنجال هايي كه در خارج از صحنة فيلمبرداري به راه انداخت، باعث شد همه جا نوشته و گفته شود كه او استعدادش را ضايع مي كند. اما وقتي فرانسيس فورد كاپولاي جوان با تلاش فراوان روساي استوديوها را راضي كرد تا بتواند او را در نقش مايكل كورلئونه در پدرخوانده ( 1972 ) به كار گيرد، زندگي حرفه اي براندو و نيز احيا شد و جان گرفت. اگر چه استوديو براي اين نقش از براندو تست گرفته بود ولي خودش با شور و اشتياق شخصيت اش را ساخت و چنان بازي درخشاني ارائه داد كه دومين اسكارن صيب اش شد. موقع مراسم اسكار،‌ او با فرستادن زني سرخپوست به جاي خود،‌ هاليوودي  را رنجاند ولي بدين ترتيب اعتراض خود را به تصوير كليشه اي سرخپوستان در فيلم هاي آمريكايي به جهانيان نشان داد؛ اما جالب است كه همين اقدام براندو محبوبيت وي را در نظر خواهي ها بالا برد واز او ستاره اي گيشه ساز و گران قيمت ساخت. در همان زمان براندو رفته رفته، اشتياق اش را به بازيگري از دست داد. پس از هنرنمايي اش در آخرين تانگو در پاريس ( 1972 ) ـ كه مي گويند بخش هايي از آن حالتي اتوبيوگرافيك داشت ـ و دستمزدي هنگفت براي حضوري كوتاه در سوپر من ( 1978 )،‌ براندو حدودا به طور كامل از دنياي بازيگري كنار كشيد. پس از آن معدود بازگشت هايش بر روي پرده سينما، به خبر اول رسانه ها تبديل گرديد ولي مبارزه اش با چاقي بيش از حد و مشكلات خانوادگي نيز به همان اندازه وي را به سوژه مورد علاقه رسانه تبديل نمود. او قبل از مرگ صدايش را براي فيلم انيميشني Big Bug Man (2006 ) ضبط كرد. در اين فيلم كه دو سال پس از مرگ اش به نمايش در آمد، براندو در نقش خانم « ساور »، مالك يك كارخانة شكلات سازي حرف زده است.

 

+ نوشته شده توسط عرشیا زینعلی در 87/07/30 و ساعت |

این هم بروشور اولین کار گروه بازیگران به اسم « تشنگی »

عوامل گروه:

بازیگران:
           فاطمه نجفی
           ثریا نصرتی
           عرشیا زینعلی
           پوریا پرتو
طراح دکور:
           سعید سلیم زاده
           احمد یوسفی
           ایمان یوسفی
نور:
           سعید سلیم زاده
           ایمان یوسفی
           پولاد علیدوست
صدا:
           صابر بابائی
           پولاد علیدوست
طراح لباس:
           ندا ابراهیمی فر
           معصومه حمزه
مدیر صحنه:
           میلاد مینویی
دستیار کارگردان:
           پوریا پرتو
نویسنده:
          غلامرضا عارف نژاد
کارگردان:
           عرشیا زینعلی

از تمام کسائی که ما را تو این راه طاقت فرسا یاری کردند کمال تشکر را داریم...

+ نوشته شده توسط عرشیا زینعلی در 87/07/29 و ساعت |


Powered By
BLOGFA.COM